Erinnerung horizontal: Der Fall der Colston-Statue in Bristol
Stadtkuratorin Leipzig begleitet immer wieder Prozesse um Denkmale im öffentlichen Raum, die Debatten über einen angemessenen Umgang mit historischen Objekten und die Frage nach einer zeitgemäßen Erinnerungskultur aufwerfen. Ein beispielhafter Blick nach Bristol kann zeigen, welches transformatives Potenzial kuratorische Projekte in gesellschaftlich aufgeladenen Denkmaldebatten entfalten können.
In Leipzig wird derzeit eine Debatte um das Gefallenendenkmal am Neustädter Markt geführt, die sich auch in die physische Erscheinung des Denkmals einschreibt. Die Skulptur selbst und die verschiedenen Graffiti, die den knienden Soldaten mit Stahlhelm, Schwert und Eisernem Kreuz inzwischen bedecken, haben bei Anwohner:innen, Politik, Behörden und Stadtgesellschaft Diskussionen darüber angestoßen, welcher Umgang mit umstrittenen, aber denkmalgeschützten Statuen erlaubt, möglich und angemessen ist. Die kuratorische Initiative 2 Tonnen Kalkstein, die der Kunstraum IDEAL und Stadtkuratorin Leipzig 2025 realisierten, rang dem Denkmal durch eine Ausstellung und eine Veranstaltungsreihe neue Lesarten ab. Auch Marlene Oeken und ich haben mit dem Workshop-Toolkit Monumental Bag, das wir mit und für das Goethe-Institut Washington, D.C. entwickelt haben, zu dem Programm beigetragen und dabei nicht zum ersten Mal festgestellt: Eine der größten Herausforderungen solcher Projekte ist es, verschiedene Bevölkerungsgruppen zu erreichen und einzubeziehen. Ein Blick auf einen anderen Fall mag hier – trotz oder gerade wegen seiner inhaltlichen wie räumlichen Distanz – neue Perspektiven eröffnen.
Ein solcher Fall findet sich in Bristol, wo ein Denkmal bis zu seinem Sturz ebenfalls immer wieder unautorisierte Eingriffe und Debatten hervorgerufen hat. Am 7. Juni 2020 versammelten sich dort rund 10.000 Demonstrierende der Black-Lives-Matter-Bewegung trotz der anhaltenden Covid-19-Pandemie um eine Bronzestatue Edward Colstons, eines Kaufmanns, der im 17. Jahrhundert an der Verschleppung von und am Handel mit versklavten Menschen aus Westafrika beteiligt war. Der Tod von George Floyd in Minneapolis, verursacht durch einen gewaltsamen Polizeieinsatz, hatte seit Mai 2020 weltweit Proteste gegen Rassismus und Polizeigewalt ausgelöst. In Bristol zogen einige Demonstrierende die Statue von Colston mit Seilen von ihrem Sockel. Das beschädigte Denkmal wurde mit Graffiti besprüht, über den Boden zum Hafen gerollt und dort über ein Geländer in den Fluss Avon gestürzt. Kurz darauf wurde die Statue auf Veranlassung durch die Stadtverwaltung aus dem Hafenwasser gezogen und im darauffolgenden Jahr innerhalb der Ausstellung The Colston Statue: What Next? im stadthistorischen M-Shed-Museum zur Diskussion gestellt, um die Perspektive der Bürger:innen auf die Erinnerungskultur der Stadt zu untersuchen. Die neu ins Leben gerufene We Are Bristol History Commission war gemeinsam mit dem Team des M Shed für die Kuration der Ausstellung verantwortlich und sollte anschließend Empfehlungen für die weitere Behandlung des Denkmals abgeben.
Demonstrierende vor der gestürzten Statue
Der Fall der Colston-Statue kann dazu dienen, Potentiale kuratorischer Arbeit für erinnerungskulturelle Streitfragen innerhalb und außerhalb von Museen zu beleuchten. Wie reagieren Kulturinstitutionen auf Denkmal-Konflikte? Und wie wirken sie umgekehrt auf solche Debatten ein? Kann eine Ausstellung Formen der demokratischen Teilhabe an der Gestaltung des Stadtraums entstehen lassen? Welche Verantwortung für kuratorische Projekte lässt sich daraus ableiten? Und welche Rolle können Institutionen der Lokalpolitik und Denkmalpflege dabei spielen?
Demonstrierende versenken die Statue im Fluss Avon
Edward Colston und die Entstehung des Denkmals
Der 1636 in Bristol geborene Geschäftsmann Edward Colston war Mitglied und zeitweilig auch Deputy Governor der Handelsgesellschaft „Royal African Company“, der das königliche Monopol auf den britischen Handel in Westafrika vorbehalten war. Colston spielte eine aktive Rolle im Handel mit rund 84.000 versklavten Menschen aus Westafrika, von denen über 19 000 bei der Schifffahrt über den Atlantik starben. Colstons Ansehen als Philanthrop beruhte auf seiner finanziellen Förderung von Schulen, Kirchen, Kranken- und Armenhäusern in Bristol. Auf dieser Grundlage wurden in seiner Heimatstadt im viktorianischen Zeitalter mehrere Straßen und eine Konzerthalle nach Colston benannt, bevor der Geschäftsmann James Arrowsmith 1893 die Errichtung einer Statue zu Ehren Colstons vorschlug – ein Vorhaben, das 1895 umgesetzt wurde, privat finanziert von Bristoler Geschäftsleuten.
Die Statue von Edward Colston im Jahr 2018 im nördlichen Teil der Innenstadt von Bristol
Die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann beschreibt, „daß es keine Geschichtsschreibung gibt, die nicht zugleich auch Gedächtnisarbeit wäre, also unhintergehbar verquickt ist mit den Bedingungen der Sinngebung, Parteilichkeit und Identitätsstiftung“. Denkmale dienen, so Assmann, der retrospektiven Legitimation und prospektiven Verewigung von Herrschaft.1 Sie sind aus dieser Logik heraus Resultate wie Mittel eines Ringens um Macht, denn sie stehen immer für eine Version der Geschichte, die sich temporär gegen andere mögliche Versionen durchgesetzt hat. Das Colston-Denkmal stellt hier keine Ausnahme dar: Die Errichtung der vom Bildhauer John Cassidy entworfenen Statue fällt in eine Zeit, die von sozialen Unruhen und Streiks als Reaktionen auf die schlechten Lebensbedingungen der armen Stadtbevölkerung geprägt war. Die paternalistische Philanthropie der reichen Geschäftsfamilien schien immer weniger geeignet, um der Situation gerecht zu werden und die Errichtung von Denkmalen zu ihren Ehren lässt sich vor diesem Hintergrund als Geste der Verteidigung einer kaufmännisch-bürgerlichen Vormachtstellung gegenüber einem erstarkenden Sozialismus und der Bildung von Gewerkschaften deuten.2
Erinnerung steht nie still
Die Geschichte der Colston-Statue bis zu ihrem Sturz zeigt, wie sich unser Blick auf Denkmäler im Laufe der Jahre verändert und wie ihre Bedeutung in Bewegung gerät, auch während sie scheinbar regungslos auf ihren Sockeln stehen. Neben der vorherrschenden Erinnerungskultur einer Gesellschaft existieren auch Gegengedächtnisse, nämlich die Erinnerungen derjenigen, die die bestehenden Verhältnisse als unterdrückend wahrnehmen und ein Interesse an deren Veränderung haben.3 Welches dieser Gedächtnisse jeweils die Oberhand bei der Betrachtung eines Denkmals gewinnt, verändert sich im Laufe der Zeit. So auch im Fall des Colston-Denkmals.
Über viele Jahre werden Passant:innen in der Bronze kaum mehr als das Abbild irgendeines angesehenen Bürgers der Stadt gesehen haben, denn Statuen sind, dem Historiker David Olusoga zufolge, zuallererst „a way of saying that this was a great man“.4 Doch seit den späten 1990er Jahren forderten aktivistische, wissenschaftliche und künstlerische Stimmen eine kritische Auseinandersetzung mit Colstons Rolle im Sklavenhandel. 1998 markierte die Bristol Slave Trade Action Group die Statue auf einem Stadtrundgang als Ort der Sklavereigeschichte, 2015 gründete sich die Kampagne Countering Colston, die sich für ein Ende der Verehrung Colstons im Stadtraum einsetzt.5 Immer wieder kam es zu unautorisierten Eingriffen: Das Denkmal wurde besprüht, eine inoffizielle Plakette bezeichnete Bristol 2017 als „Capital of the Atlantic Slave Trade“, 2018 installierte die Künstlerin Faith M eine rote Woll-Fußfessel an der Bronze. Im gleichen Jahr ergänzte eine Installation aus Betonteilen, genannt Here and Now, auf dem Platz vor der Statue das Denkmal um den Grundriss eines Sklavereischiffs samt menschlicher Fracht.
Kunstaktion vor der Statue von Edward Colston am Tag gegen die Sklaverei 2018
Die Statue durchlief also – folgt man Aleida Assmann – eine Statusveränderung: vom affirmativen Symbol einer Elite wurde sie trotz ihrer physischen Präsenz in ein ruhendes Speichergedächtnis verbannt und schließlich wieder in ein aktives Funktionsgedächtnis überführt, nun als Medium kritischer Auseinandersetzung.
Herausforderung Denkmalsturz
Zwischen 2018 und 2019 plante das Bristol City Council, das Denkmal um eine neue Plakette zu ergänzen, welche Colstons Rolle im transatlantischen Sklavenhandel thematisieren sollte. Die Society of Merchant Venturers, eine Vereinigung von Kaufleuten, der auch Colston angehörte und die die Errichtung der Statue mitfinanziert hatte, besteht noch heute als Not-for-Profit-Organisation. Sie nahm Einfluss auf den Wortlaut der Inschrift, sodass unter anderem das Wort „trafficking“ (für Menschenhandel) mit „transportation“ (für Transport) in Bezug auf die versklavten Menschen ersetzt wurde – eine Änderung, die die Gewalt und Ausbeutung des Sklavenhandels verschleierte. Bristols Bürgermeister Marvin Rees von der Labour-Partei stoppte daraufhin die Anbringung der bereits in Bronze gegossenen Plakette und kündigte eine Wiederaufnahme des Projektes ohne eine solch tiefgreifende Mitsprache der Society of Merchant Venturers an. Der Sturz des Denkmals kam jedoch dem Abschluss dieses Projektes zuvor.
Die demokratischen Institutionen Bristols wurden durch den Denkmalsturz herausgefordert: Es stand dringend zur Debatte, wer unter welchen Umständen wie mit Denkmalen umgehen darf. Ist die Beschädigung einer Statue eine Form von Gewalt? Wie können demokratische Zugänge zu Denkmalpraxen ermöglicht werden, die Alternativen zum umkämpften Konzept des zivilen Ungehorsams darstellen?6
Diese Fragen stellten auch den Bürgermeister Bristols vor eine besondere Herausforderung, die das Funktionieren der demokratischen Strukturen betraf, vor deren Hintergrund der Denkmalsturz zu betrachten ist. Dies wird in einem Gespräch zwischen Marvin Rees und dem Journalisten Krishnan Guru-Murthy deutlich:
Rees: „What I cannot do as an elected politician is support criminal damage or social disorder like this. But I would never pretend that the statue of a slaver in the middle of Bristol, the city in which I grew up and someone who may well have owned one of my ancestors, was anything other than a personal affront to me.“
Guru-Murthy: „Well, why was that statue still up in the way it was then? I mean, is that a failure of democratic politics or is it the result of democratic politics?“
Rees: „Well, it's been a point of debate for the city and tension in the city for some time. But Bristol only really started to talk about its slaving history in a meaningful way at the turn of the millennium. And dare I say, politicians, but not just that, journalists as well, did not cover this in a mature way. And the city struggled to cope as they did when it got to Abolition 200 year as well. So the city has not been equipped to have that kind of debate about what the statue is and the place it holds in giving the city meaning today.“7
Rees beschreibt hier einen Mangel an Strukturen, die eine ergebnisoffene Debatte über den Umgang mit der Statue hätten begünstigen können. Viele Beobachter:innen führen den Denkmalsturz auf die Hürden zurück, die sich selbst einer eher zurückhaltenden Geste wie der Anbringung einer ergänzenden Plakette in den Weg stellten. Der Denkmalsturz verdeutlichte ein mangelndes Vertrauen in die Fähigkeit demokratischer Institutionen, eine legale Neukontextualisierung, Änderung oder den Abbau der Statue zu ermöglichen.
Diese Unzufriedenheit entlud sich vehement in dem unautorisierten Angriff auf das Denkmal. So äußerte sich die Labour-Politikerin Lisa Nandy:
“Why was that statue removed in the way that it was removed? Because for 20 years, protesters and campaigners had used every democratic lever at their disposal, petitions, meetings, protests, trying to get elected politicians to act, and they couldn’t reach a consensus and they couldn’t get anything done.“8
Kann kuratorische Arbeit die Lücke füllen, die Rees und Nandy im demokratischen Umgang mit dem Colston-Denkmal ausgemacht hatten, um das Vertrauen der Bürger:innen in ihre gewählten Vertreter:innen wiederherzustellen? Diese Frage muss sich auch die We Are Bristol History Commission unter der Leitung des Historikers und Universitätsprofessors Tim Cole gestellt haben, die ein Ausstellungsprojekt im stadthistorischen Museum zum wichtigen Eckpfeiler des Projekts The Colston Statue: What Next? machte.
Die Ausstellung The Colston Statue: What Next?
Die Ausstellung zeigte einige der Protestplakate der Demonstrierenden, erläuterte die Biografie Colstons und die Geschichte der Statue selbst und zeigte Pressereaktionen auf den Sturz. Im Zentrum der Präsentation stand – oder vielmehr: lag – aber die Bronze selbst, horizontal aufgebahrt und mitsamt den Beschädigungen und Graffitis, die von ihrem Sturz zeugten. Sie wurde vom Publikum durch eine niedrige Glasbarrikade abgetrennt und damit nicht nur geschützt, sondern auch als Museumsobjekt markiert. Über ihr wurde auf die Wand des Ausstellungsraums ein fiktionaler Dialog zwischen Befürworter:innen und Gegner:innen des Denkmalsturzes projiziert, der auf E-Mails basierte, die das Museum in der Vorbereitungszeit der Ausstellung erreicht hatten. Am Ende des länglichen Ausstellungsraums rief eine Tafel mit QR-Code zur Teilnahme an einer Online-Umfrage auf.9 Die Besucher:innen der Ausstellung und der Projektwebseite konnten so unter anderem ihre Meinung dazu äußern, ob die Statue dauerhaft in einem Museum gezeigt werden soll, warum sie das befürworteten bzw. warum nicht und welchen anderen Umgang mit dem Denkmal sie ggf. vorschlagen würden.
Die bemalte Colston-Statue, ausgestellt im Museum M Shed (Bristol) im Jahr 2021
Durch die Möglichkeit, sich für den einen oder anderen Umgang mit den Überresten des Colston-Denkmals auszusprechen und auch längere Textbeiträge zu verfassen, durchliefen die Besucher:innen einen Rollenwechsel von Adressat:innen einer kuratorischen Narration zu Absender:innen persönlicher Einschätzungen und Empfehlungen. Die Verteilung der Teilnehmenden über Altersgruppen, ethnische Zugehörigkeiten und Wohnorte hinweg war annähernd repräsentativ für die jeweiligen Anteile an Bristols Bevölkerung. Um kein größeres demografisches Ungleichgewicht entstehen zu lassen, führte die Kommission Umfragen in Papierform sowie Veranstaltungen durch, darunter Besuche an Schulen und Ausstellungsbesuche mit Community Leaders, um diejenigen Altersgruppen und Wohngebiete stärker aktiv einzubeziehen, die sich zu bestimmten Zeitpunkten noch weniger beteiligt hatten. Die Umfrage, an der sich rund 14 000 Menschen beteiligten, war Grundlage eines öffentlichen Reports der History Commission, der auf den Umfrageergebnissen basierende Empfehlungen an den Stadtrat Bristols vergab.10 Die Kommission sprach sich unter anderem dafür aus, dass die Statue in die Sammlung der städtischen Museen aufgenommen werden soll, und zwar in ihrem aktuellen Zustand und dass sie horizontal liegend ausgestellt und um Informationen ergänzt werden soll, die über Kolonial- und Sklavereigeschichte aufklären. Der Sockel der Statue sollte an seinem Platz bleiben und durch eine neue Plakette ergänzt werden, die erklärt, wann und warum die Statue errichtet und gestürzt wurde. Der Stadtrat nahm alle Empfehlungen in einer Abstimmung an und heute ist die liegende, besprühte und beschädigte Statue Teil der Dauerausstellung im M Shed.
Soll eine Ausstellung Partei ergreifen?
Die Kuratorin Maria Lind verbindet mit kuratorischer Arbeit den Anspruch, den Status Quo zu verändern. Sie plädiert dafür, die Beförderung konfliktueller Aushandlungsprozesse zwischen konkurrierenden Ideen zu befördern.11 Wenn ein Museum nun also eine vermittelnde Rolle im Konflikt um ein Denkmal einnehmen will, dessen Sturz auch durch einen Mangel an demokratischer Mitbestimmung bedingt wurde, dann muss es das produktive Austragen dieses Konflikts befördern. Aber welche Position nimmt es dabei ein?
Tim Cole beschreibt, dass die Rolle der History Commission, deren Leitung er innehatte, sich von politischem Aktivismus unterschied:
“Every voice would be listened to and then represented in the final report. Our methodology therefore was a little bit different from an activist methodology as it was working within the system, partnering with the city council, partnering with the museum.”12
Dass sich der Anspruch der History Commission auf Neutralität nicht ganz einlöste, verdeutlicht die Vermutung Coles, dass die Mehrheit, die sich in der Umfrage für den Verbleib der Statue im Museum aussprach, auch deswegen zustande kam, weil die temporäre Präsentation der Statue im Museum diese Möglichkeit erst vorstellbar machte:
„People overwhelmingly said it should be in a museum, eight out of ten. And I wonder if that was partly swayed by the fact that it was in a museum. Actually putting it in a museum opened up the imagination and the possibility for people to feel like, ‚Oh, it's okay, actually. Displaying it in the museum is okay. It feels right. This is what to do with these kinds of problematic statues.' Maybe until you see something like that, you don't necessarily imagine how a museum could be a place to reinterpret statues.“13
Die Entscheidung, die Statue im Zustand ihres Sturzes zu zeigen, war also hochgradig wirkmächtig. Durch die Umwandlung des beschädigten Denkmals zum Museumsobjekt nahm das M Shed nicht nur eine Statue in seine Sammlung auf, sondern auch den materialisierten Denkmalsturz. Das Museum nutzte seine eigene normative Macht, um Sammlungskategorien und Geschichtsverständnisse zu verunsichern und neu zu befragen. Die Kurator:innen solidarisierten sich mit den Anliegen der BLM-Aktivist:innen, indem die Exponate so gezeigt wurden, dass sie von den Verknüpfungen zwischen Kolonialismus und strukturellem Rassismus zeugten, die der Denkmalsturz sichtbar gemacht hatte.
Die History Commission sah sich nichtsdestotrotz dazu verpflichtet, unterschiedlichen und widersprüchlichen Stimmen Gehör zu verschaffen. Die Besucher:innen begegneten im Ausstellungsraum nicht nur der Statue, sondern auch den Statements anderer. Die Tatsache, dass der QR-Code zur Umfrage erst am Ende des Rundgangs auftauchte, ermöglichte – trotz des unbestreitbaren Vorschlagscharakters des temporären Displays – eine Reflexion, die eine Umfrage allein nicht geleistet hätte. Anderen Meinungen zuzuhören war hier ebenso wichtig wie das Äußern der eigenen. Umgekehrt machten die durch die Umfrage erhobenen demografischen Daten deutlich, welche Bevölkerungsgruppen noch anzusprechen und einzubeziehen waren. Ziel des Projekts war es, trotz der Haltung, die sich in der Präsentation der Statue ausdrückte, eine möglichst gut informierte Auseinandersetzung mit offenem Ende zu ermöglichen. Tim Cole beschreibt die Risikobereitschaft, die mit dem Projekt einherging:
„In some ways, I think, there was always a bit of nervousness on the part of the city: ‚Hang on, what if people don't give the answer we want them to give?’ My sense was that we‘ve got to trust people. That‘s a really important principle in democracy.“14
The Colston Statue: What Next? stärkte durch Information und Vermittlung die Expertise der Bürger:innen, verlangte den Abgeordneten aber auch Vertrauen in deren Entscheidungen ab. Umgekehrt waren die Bürger:innen dazu aufgefordert, ihren gewählten Vertreter:innen im Stadtrat zu vertrauen, denen die Entscheidung über den Verbleib der Statue in der letzten Instanz unterlag.
Bristols besondere Umstände
Das Projekt in Bristol erforderte erhebliche Ressourcen: die Einberufung und Finanzierung der History Commission als transdisziplinäres Team aus Historiker:innen, Kurator:innen und Vermittler:innen, Budget für Öffentlichkeitsarbeit und die Infrastruktur für digitale und analoge Beteiligungsformate. So konnten unterschiedliche Communities gezielt angesprochen werden. Das transdisziplinäre Projekt ist insofern beispielhaft, als hier die Institution Museum die Aufgabe der Vermittlung und Partizipation nicht alleine zu schultern hatte. Und dadurch, dass die Stadtverwaltung tatsächliche Konsequenzen aus dem Projekt zog.
Und anderswo?
Das Projekt in Bristol ist nicht ohne weiteres auf andere Städte übertragbar. Dort gibt es andere Denkmale, Erinnerungen und Bedingungen. Die mediale Aufmerksamkeit, mit der der Denkmalsturz die Stadt Bristol konfrontierte, sensibilisierte zudem in besonderem Maße die politisch Verantwortlichen für den bestehenden Handlungsbedarf.
Dennoch lassen sich Prinzipien identifizieren, die übertragbar sind: Die Einsicht, dass Expert:innenwissen allein nicht ausreicht, um über die erinnerungskulturelle Gestalt des öffentlichen Raums zu entscheiden. Die Bereitschaft, Konflikte als produktiv zu begreifen anstatt sie einzuhegen. Die Risikobereitschaft, ergebnisoffene Prozesse zu initiieren, deren Ausgang nicht vorab feststeht. Die Absicht, durch kuratorische Arbeit Räume entstehen zu lassen, in denen Stadtgesellschaften über ihre Vergangenheit und Gegenwart verhandeln können. Die Einsicht, dass dafür die richtigen Bedingungen geschaffen werden müssen. Wenn diese Voraussetzungen erfüllt sind, können kuratorische Projekte Denkmale zur Debatte stellen und in neue Erzählungen einbetten, die sich ihrer eigenen Vorläufigkeit bewusst sind. So können sie Statuen durch demokratische Teilhabe auch ohne deren Sturz in Bewegung halten und das Vertrauen in eine demokratische Erinnerungspolitik stärken
Fußnoten
Assmann, Aleida (2018). Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München. S. 134-138.
Die Informationen zur Biografie Edward Colstons zur Geschichte der Statue basieren auf folgenden Publikationen:
Cole, Tim (2023). After the fall, where?: Relocating the Colston statue in Bristol, from 2020 to imaginary futures. In: Journal of Historical Geography 82. 156-168.
Watts, James (2020): Edward Colston statue toppled: how Bristol came to see the slave trader as a hero and philanthropist. In: The Conversation. Veröffentlicht online. (Zugriff am 22.11.2023)
Branscome, Eva (2021). Colston’s Travels, or Should We Talk About Statues? In: ARENA Journal of Architectural Research 6, 1. Veröffentlicht online. (Aufgerufen am 06.12.2023).
Vgl. Assmann 2018, S. 139.
Olusoga, zitiert in Branscome, 2021, S. 9.
Eine Übersicht der Institutionen, Orte und Erinnerungspraktiken, die noch heute Colstons Namen tragen findet sich hier.
Über zivilen Ungehorsam schreibt Andrea Pabst: „Ziviler Ungehorsam bezeichnet nicht nur eine schier unübersichtliche Vielzahl politischer Kämpfe, sondern ist selbst schon immer ein politisch umkämpfter Begriff gewesen: Er gilt sowohl als moralische Erpressung der Mehrheit durch eine Minderheit, als ‚bürgerliche Pflicht‘ und ‚reformistisches Streben nach kosmetischen Korrekturen innerhalb des bestehenden Systems’, wie auch als radikales Transformationspotenzial.“ (Pabst, 2012)
Rees: „Als gewählter Politiker kann ich solche kriminellen Sachbeschädigungen und sozialen Unruhen nicht gutheißen. Aber ich würde niemals so tun, als wäre die Statue eines Sklavenhändlers mitten in Bristol, der Stadt, in der ich aufgewachsen bin, und der möglicherweise einen meiner Vorfahren besessen hat, für mich etwas anderes als eine persönliche Beleidigung.“
Guru-Murthy: „Nun, warum stand diese Statue dann immer noch so da, wie sie stand? Ich meine, ist das ein Versagen der demokratischen Politik oder ist es das Ergebnis demokratischer Politik?“
Rees: „Nun, das war seit einiger Zeit ein Streitpunkt und ein Spannungsfeld in der Stadt. Aber Bristol hat erst um die Jahrtausendwende wirklich begonnen, sich ernsthaft mit seiner Geschichte des Sklavenhandels auseinanderzusetzen. Und ich wage zu sagen, dass Politiker*innen, aber nicht nur sie, sondern auch Journalist*innen, nicht auf eine reife Art und Weise darüber berichtet haben. Und die Stadt hatte damit zu kämpfen, genauso wie sie es bei der 200-Jahr-Feier der Abschaffung der Sklaverei getan hat. Die Stadt war also nicht darauf vorbereitet, eine solche Debatte darüber zu führen, was die Statue darstellt und welchen Stellenwert sie für die heutige Bedeutung der Stadt hat.“
Krishnan Guru-Murthy: „Interview mit Marvin Rees“. Channel 4 News, 07.06.2020. Veröffentlicht online. (Zugriff am 07.12.2025)
„Warum wurde diese Statue auf diese Weise entfernt? Weil Demonstrant*innen und Aktivist*innen 20 Jahre lang alle ihnen zur Verfügung stehenden demokratischen Mittel eingesetzt hatten – Petitionen, Versammlungen, Proteste –, um gewählte Politiker*innen zum Handeln zu bewegen, aber sie konnten keinen Konsens erzielen und nichts erreichen.“
Lisa Nandy, zitiert in: Steven Morris. „Edward Colston statue retrieved from Bristol harbour". In: The Guardian, 11.06.2020. Veröffentlicht online (Zugriff am 28.11.2023)
Vgl. Maria Lind: “Situating the Curatorial”. In: e-flux journal, Nr. 116. März 2021, S. 6. Veröffentlicht online. (Zugriff am 07.12.2025)
„Jede Stimme wurde angehört und dann im Abschlussbericht berücksichtigt. Unsere Methodik unterschied sich daher ein wenig von der Methodik von Aktivis:innen, da wir innerhalb des Systems und mit dem Stadtrat und dem Museum zusammenarbeiteten.”
Ebenda.
„Die überwiegende Mehrheit der Befragten, acht von zehn, war der Meinung, dass die Statue in einem Museum sein sollte. Und ich frage mich, ob das teilweise dadurch beeinflusst wurde, dass sie sich nun in einem Museum befand. Die Tatsache, dass sie in einem Museum ausgestellt ist, hat die Fantasie der Menschen beflügelt und ihnen die Möglichkeit gegeben, zu denken: ‚Oh, eigentlich ist das in Ordnung. Es ist okay, es im Museum auszustellen. Es fühlt sich richtig an. So sollte man mit solchen problematischen Statuen umgehen.‘ Vielleicht kann man sich erst vorstellen, dass ein Museum ein geeigneter Ort ist, um Statuen neu zu interpretieren, wenn man so etwas sieht.“
Ebda.
„In gewisser Weise gab es wohl immer eine gewisse Nervosität seitens der Stadt: ‚Moment mal, was ist, wenn die Leute nicht die Antwort geben, die wir von ihnen erwarten?‘ Ich war der Meinung, dass wir den Menschen vertrauen müssen. Das ist ein wirklich wichtiger Grundsatz in der Demokratie.“
Ebda.
Dieser Beitrag basiert auf der Masterarbeit der Autorin „Stürzen und Fallenlassen: Kuratorische Handlungsspielräume in Denkmalkonflikten“ eingereicht an der HGB Leipzig im Jahr 2024. Für die vorliegende Publikation wurde der Text überarbeitet und gekürzt.
Martha Schwindling ist selbstständige Ausstellungsdesignerin, Vermittlerin und Kuratorin. Sie schloss ihr Produktdesignstudium an der HfG Karlsruhe 2014 mit dem Diplom ab und absolvierte von 2021 bis 2024 den Masterstudiengang „Kulturen des Kuratorischen“ an der HGB Leipzig. Neben ihrer gestalterischen Praxis unterrichtet sie seit 2018 an verschiedenen Kunst- und Designhochschulen, zuletzt als Gastprofessorin in der Klasse für Digitale Grafik an der HFBK Hamburg. Sie leitet Workshops an Institutionen wie der Stiftung Bauhaus Dessau, dem Goethe-Institut Washington, D.C. oder dem Kulturbüro Rheinland-Pfalz. Ihr Schwerpunkt liegt dabei auf den gesellschaftlichen Resonanzen von Architektur und Design. Seit 2022 arbeitet sie regelmäßig mit Marlene Oeken zusammen, seit 2024 unter dem Namen Oeken Schwindling.
